12 липня в Музеї російського мистецтва в Києві відкрилася виставка "Врятований шедевр Іллі Репіна". На виставці можна побачити реставрований портрет Єлизавети Сапожнікової. Полотно дуже постраждало, коли взимку 2003 року його намагалися викрасти з Меморіального музею Репіна в Чугуєві. Десять років зім'яте грабіжниками і потріскане полотно чекало реставрації.
Реставратор Анатолій Безкровний працював над відновленням картини два роки.
- Найскладніше було відновити основу. Вона була дуже пошкоджена внаслідок акту вандалізму. Її порізали, пом'яли, і вона в місцях пом'ятостей порвалася. Було багато тріщин. Складно було відновити основу, щоб не було напливів, щоб поверхня залишалася рівною. Склеював нитка в нитку, щоб не було зсувів. На нитку наноситься клей спеціальний, прижимається і чекається, коли вони прилипнуть. Загалом склеїв 9 погонних метрів тріщин.
Основа у картині — це як у будинку фундамент: якщо не міцний, то скільки б ви не ліпили, воно все-одно буде розвалюватися. Так і тут: поки основу не зробиш, то вся інша реставрація буде косметичною.
Після основи закріплюється фарбовий шар. Дефекти, деформація, мікротріщини треба закріпити. Ділянки, на яких були втрати фарбової частини, треба було заповнити, але при цьому не пошкодити рельєф. Доводилось під мікроскопом вирівнювати, щоб автор не був забитий.
Після цього картина тонується. Мазок наноситься не фарбою, а реставраційним ґрунтом, потім тонується під тон авторського живопису. Нова фарба не повинна бути тон в тон ідентична авторській. Має бути або трохи світлішою, або темнішою. Властивість фарби - вона з часом темніє. Тому реставратор зазвичай тонує у світліший відтінок. На дистанції метра від полотна не повинно бути помітно різниці. Але спеціаліст повинен мати змогу відокремити реставраційні втручання від авторського мазка.
Саме з цих міркувань тон не ідентичний авторському?
Так. Інколи тонування робиться ніби крапочно – пуантеллю.
Яку площу картини вам довелося реставрувати?
Втрати у полотні становлять 30 відсотків. Також довелося видаляти старий лак. Автор покрив картину лаком, і він з часом пожовтів від ультрафіолету. Лаковані картини набирають на себе дрібний пил, кіптяву з повітря – все це в'їдається в структуру лаку. Тому довелося верхні шари лаку зняти. Картина зараз виглядає значно світлішою і новішою – десь такою, як щойно з-під руки автора, як бачив її автор.
Скільки часу зайняла реставрація?
Чистого часу не скажу, але загалом працював над нею з перервами два роки. Перерви були потрібні, щоб на різних етапах картина відстоялася, висохла.
Наскільки складною ця робота виявилась у вашій практиці?
Це трудомістка робота, але не складна. Складно було тільки вибрати правильні програми. Тому що існують зараз нові методики, нові клеї. Найважче відокремлювати середнє від дрібного. Це як картошку перебираєте – це сіянка, а це їсти. Стоять і думать, куда ж його кинуть, в яке відро – оце складно. Отак і тут.
Які непрості реставраційні роботи вам доводилося виконувати?
Одні зі складних – це роботи Пінзеля, які виставлялися в Луврі. Треба було відреставрувати так, щоб Франція не сказала, що ми щось неправильно зробили. Нові плани, нові завдання.
Складно було реставрувати панораму "Оборона Севастополя" Франца Рубо, яка горіла під час війни. Фрагменти, які написав Рубо, були скатані на вал і зберігалися у сховищі. Музей захотів виставити ці фрагменти як станковий живопис. Ці фрагменті кожен по 8 метрів завдовжки і по 4 заввишки. Працював із такими розмірами.
Складна була ікона Успіння Пресвятої Богородиці з Андріївської церкви художника Олексія Антропова. Це єдина ікона, яку він підписав. Вона настільки просочилася кіптявою, що складно було в цих шарах лаку розібратися – що видалити, як, наскільки можливо було втрутитися.
В цій же церкві на вратах є медальйони євангелістів. Вратами користуються постійно. Їх пошкоджували, переписали один раз, другий раз. Медальйони до реставрації виглядати так, що ходили навіть чутки, що справжні вкрали, а це написали нові, фальшиві. Фарба була тупа, глуха. Виглядали, наче з іншого матеріалу. Вони писані на полотні. Автор писав їх тонко. Потрібно було зняти лак не пошкодивши роботу автора. У церквах у полотна дуже в'їдається лампадна кіптява. На день мені вдавалося відкрити, почистити площу тільки 5 на 5 сантиметрів.
Щоб очистити від кіптяви, підбирав розчинники. Розробив методику: на ніч ставив компрес зі слабкого-слабкого розчинника. Він тільки зволожує. Як ото желатин розбухає в воді, так і тут фарба ледь-ледь живіша стає. Потім під мікроскопом мікроскальпелем, який спеціально зробив заточивши тонку голку, це все знімав, щоб не пошкодити автора. Над ними працював більше двох років. Дуже складно.
Наскільки затратною було реставрувати картину Репіна?
В ідеалі для кожного полотна, яке реставрується, треба створювати індивідуальні робочі підрамники, стіл спеціальний. А у нас на одному підрамнику можемо реставровувати кілька картин. Картина – це велика вартість, і тому робити приспособи треба тільки для неї. Але так не є. Ми використовуємо старі, підганяємо.
Інструменти доводиться виготовляти самому, і для цієї роботи теж були зроблені спеціальні різаки, скальпелі, які б знімали тонкий шар.
Таких інструментів задіюю кілька десятків. Скальпелі і шпателі різних розмірів, прасочки спеціальні, стіл, бінокуляр, мікроскоп, елетроплитки, на яких ми розігріваємо клеї, пляшечки, в яких їх розводимо.
Наприклад, зараз ми купили прасочки, щоб приклеювали стрази до тканини. В Польщі такі коштують до тисячі доларів за штуку. У нас немає можливості купити за такі гроші. Ми купили за тисячу гривень трохи гіршої якості. Купили за наші власні гроші. Музей нас давно вже не фінансує. А що робить? Якщо не матимеш інструментів, то як ти зробиш? Приходиться.
Чи траплялися випадки, коли під час реставрації пошкоджувалося оригінальне полотно?
Раніше була методика дублювання на воскосмоляну мастику. Вона спочатку себе добре поводить. Але у воску є властивість – він проникає у фарбу, і вона стає трохи темнішою. Ці мастики зараз заборонено використовувати.
З часом олійні фарби темнішають?
Сама олія зменшується в розмірі, стає щільнішою. А за рахунок того, що щільнішає, вона темнішає. Білила, якщо їх не показувати довго на світло, жовтіють. Потім виносиш на світло, і вони повертають свій колір.
Але от картини, наприклад, Архипа Куїнджі від ультрафіолету потемніли, і їх не можна уже відновити.
Чому?
Пройшла реакція між фарбами. Всі знають, що не можна змішувати кислотні і лужні фарби, а Куїнджі змішував. На світлі, навіть не на сонці, з часом проходить хімічна реакція, і вони стають темні. Раніше, коли він тільки написав свою "Місячну ніч", черги були, щоб подивитися на його місяць – він, як лампочка, горів. Зараз такого ефекту немає.
Ті фарби, які зараз продаються, збалансовані.
Сині фарби теперішні дуже бояться лугу. А є фарби, які бояться кислоти. Фарби взагалі бояться кислоти. Це не відразу видно, а через деякий час. Раніше була можливість лугом мити картину. Згодом побачили, що від цього блакитна фарба стає коричневою через десятиліття. Зараз існує ціла низка розчинників, якими заборонено працювати.
Часто трапляється, що картини псуються не через реакцію фарб, а від неналежного поводження?
Найгірше, коли до нас поступає картина, яку бабця десь у селі протирала цибулиною чи часником. Часто картини протирають олією просто-на-просто. Від цього картина вся, як їжак, в пилюці. Поналипало все, що можливо.
Часник колись використовували для боротьби з шашелем.
Часник допускався в іконописі, коли золоте покриття наносили на змащену часником основу – бо завдяки часнику дерево не псується. Є така технологія. Але при ній часник входить в структуру твору, а покривати ним поверхню не можна.
Коли я ходив у школу, у мене була консервна банка з силікатним клеєм. Ми все клеїли ним. А це дуже сильний луг. Він роз'їдає все. Раніше цим клеєм приклеювали етикетки на звороті картин. Зараз по музеях проїжджаєш – ця етикетка вже відбилася аж на лицьовому боці картини.
Колись привозили нам картину, на неї поставили сигналізацію від викрадення: ззаду на полотні приклеїли маячок, контакт. Розчинник на ацетоні, яким клеїли цей контакт, проїв полотно картини в районі ока зображення. Так зіпсували картину.
Змінюється з часом фарба "сажа газова". Якщо її змішуєш з білилами, начебто все нормально. Коли вона починає сохнути, газ, через те що дуже легкий, спливає нагору. І от картина бах – і підтемніла. Потрібно це все враховувати. Художник коли картину пише, про це не думає.
Інколи приходять на реставрацію роботи, оббиті незрозумілою рамкою, але на цій рамці стоять іще мазки. Питання: що робити з цією рамкою? Ми ж не можемо її викинути. Художник так бачить. Йому не вистачило простору полотна. Виявити межі картин дуже складно.
Зараз прийшла до нас абстрактна картина сучасного художника. На ній якісь потьоки. Не зрозуміло, замокла картина чи що. Хотіли вже щось робити з цими потьоками, а потім відставили, роздивилися – вони входять в сюжет картини. Все було розігране біля цієї плями.
Коли покривають лаком картину, лак жовтіє. На одній картині в одному місці було пожовтіння від лаку. Думали спочатку знімати його. А тоді роздивилися - ніде більше лаку нема, тільки в тому місці. Художник цілеспрямовано це зробив. Це авторське. Ми нічого не можемо в такому разі нічого змінювати.
2 
4880
Коментарі